Mgr. Martin Černý – scénograf

12.06.2012 08:59 | Michaela Svobodová

 

 

 

"Scénografie je to obor hodně technický, souvisí s literaturou, dramatikou, je to zvláštní mezioborová záležitost." Martin Černý

 

 

 

 

 

Patří mezi nejúspěšnější české scénografy. Nabídky od věhlasných režisérů se mu jen hrnou a jeho práce si v posledních letech všimli také kritici. Za tvorbu v loňském roce získal cenu Alfréda Radoka, uznání se mu dostalo také za vynikající scénografické řešení baletů. Martin Černý neví, kam dříve skočit. O své práci přesto hovoří s nadšením a nevídaným zápalem.

 

Scénografii jste studoval na DAMU. Co vás přimělo k tomu, zvolit si tento obor? Kdy jste se pro něj rozhodl?

Naprostá většina dětí a možná ani dospělých netuší, že scénografie vůbec existuje. Sám jsem byl jako dítě poměrně zaskočený, když jsem zjistil, že ke každé pohádce někdo konkrétní vyrábí konkrétní dekorace. A myslím, že takto to mají i někteří dospělí. Domnívají se mnohdy, že někde existuje sklad dekorací, z kterého se bere materiál tu na chýši, tam na les. Já jsem netušil, že existuje scénografie, věděl jsem jen, že bych rád dělal něco kolem výtvarného umění. A to v podstatě také až později. Původně jsem chtěl hrát na klavír, jenže mi bylo řečeno, že nemám hudební sluch, což jim dodnes nevěřím. (smích) Když se tedy dělal výběr na výtvarnou školu, přihlásil jsem se. Pamatuji si dodnes, že nám dali za úkol nakreslit kolo a na něm cyklistu. Vybavuji si, že mě to nezajímalo tolik výtvarně, spíše jsem vymýšlel, co by všechno na tom kole mělo být a co přesně musí mít cyklista na sobě.

 

Zvolil jste si tedy přímo nějakou výtvarnou školu?

Ne, šel jsem studovat gymnázium. Už tam mi však již bylo jasné, že bych byl rád výtvarný umělec. Začal jsem vyřezávat do dřeva a přes jednu známou jsem se dozvěděl, že existuje něco jako loutkářství, a že je dokonce možné jej studovat na vysoké škole. Po gymnáziu jsem hrdě nakráčel na DAMU a oni mě nevzali. To mě namíchlo, a tak jsem se tam hlásil každý rok znovu a znovu. Podruhé mě také nevzali, když jsem tam měl jít potřetí, porazil mě vlak a já jsem se na přijímačky vůbec nedostal. Byl jsem tedy trochu mimo provoz, uklidnil jsem se, kreslil jsem si a učil se to, co mi gympl nedal. Díky tomu mě asi konečně přijali. Až tam jsem zjistil, že mě loutkové divadlo a loutky, kvůli kterým jsem na školu hlavně chtěl, tolik nezajímají a že více inklinuji ke scénografii. Udělal jsem osmdesát, sto scénografií a z toho byla jediná loutková. Ačkoliv jsem to vystudoval jako obor.

 

Co jste dělal v období mezi střední školou a DAMU?

Vzhledem k tomu, že mi hrozila vojna, musel jsem jednat rychle. A tak jsem se přihlásil na soukromou výtvarnou školu. Rozhodně to nebyl ztracený čas, chodil jsem při tom soukromně na kreslení figury a doučoval jsem se to, co mi chybělo ze střední školy.

 

Co na to říkali vaši rodiče, když jste za nimi přišel a oznámil jim, že půjdete dělat scénografii?

Já jsem z naprosto nedivadelní i neumělecké rodiny. Moji rodiče pracovali vždy v restauracích či hotelech. Představa to pro ně byla velmi exotická. Na druhé straně mi důvěřovali, protože viděli, že vím, co chci. Že to není výraz bezradnosti.

 

První praktické zkušenosti jste získal již na DAMU. Co vám na škole chybělo? Kde výuka pokulhává?

Škola předpokládá, že člověk, kterého přijmou, bude umět kreslit. Nejen figuru nebo hlavu, ale vyjádří kresbou to, co chce říci. Jiná věc je technické kreslení, což já jsem zvládal ze střední školy. Také je důležité umět číst text, mluvit o něm a umět vytvářet představu inscenace. To je nejpodstatnější, co si z DAMU pomatuji. Cítil jsem maličko nedostatek praktických zkušeností. Já jsem už při studiu dělal nějaké realizace, naučil jsem se za chodu, jak divadlo funguje. Na škole nám to však nikdo neřekl. Možná považovali za retardující nám vykládat, že například z podlahy mohou vyjíždět pohyblivé stoly. Ale já bych to bral. Na druhou stranu jsem byl na loutkářské fakultě, takže jim to zřejmě vyčítat nemohu.

 

Při škole jste již s divadlem spolupracoval, byla to tedy vaše vlastní iniciativa? Nebo to bylo v rámci povinné praxe?

U nás povinná praxe nebyla. Mě oslovili kolegové, studenti, herci, že dělají nějaký projekt. Vesměs to bylo mimo divadelní prostor, případně v Disku. Úplně ke konci jsem se dostal do profesionálního kamenného divadla. Dělal jsem totiž venkovní představení Kratochvílení, viděl to režisér Ivan Rajmont a zeptal se mě, jestli bych s ním nechtěl odjet do Ruska dělat Krále Leara. Odvážně jsem to přijal a odjel jsem tam. Přišel jsem do divadla, které mělo jeviště větší než Národní divadlo a přede mnou byl dlouhý text Krále Leara a všichni mluvili rusky. Musel jsem se naučit velmi rychle plavat. Naštěstí jsem se neutopil a od té doby jsem začal dělat to tak zvané velké divadlo.

 

Jak se takový scénograf prosazuje? Vám se to podařilo, ale co vaši kolegové?

Hlavně není pravidlem, že všichni, kdo školu dostudují, dělají scénografii. Je to velká náhoda. Scénografii děláte ve chvíli, kdy uděláte první představení, na jehož základě vám pak někdo nabídne představení další a to spustí řetězovou reakci. Jak dlouho bude pokračovat, nikdo z nás neví. Nějakých patnáct let divadlo dělám, každý rok mám dostatek představení, abych se tím uživil a nemusel dělat nic jiného. Je spousta kolegů, kteří ještě k této práci musí dělat práci jinou. Někdo dělá na nádraží, jiný v grafickém studiu. Myslím si, že lidí, kteří se živí jen scénografií je pár.

 

 Nikdy jste nemusel žádat o práci? Vždycky vás někdo oslovil?

Já jsem s tím naštěstí neměl nikdy problém. Vždycky to šlo nějak samo a lidé se mi ozývali.

 

Jaké kvality musí mít správný scénograf? Co je pro tuto práci stěžejní?

Je to obor hodně technický, souvisí s literaturou, dramatikou, je to zvláštní mezioborová záležitost. Najdeme zde i hodně kutilství. Důležitá je fantazie, představivost s technickým rozměrem. Vytvářejí se zde věci, které jsou nevídané ve velikém rozměru.

 

Kterou spolupráci chápete jako svou stěžejní? Tu, která určila vaši další kariéru?

Pro mě to byla určitě spolupráce s Ivanem Rajmontem, renomovaným režisérem, bývalým šéfem činohry Národního divadla. Najednou si mě vybral přímo ze školy. Člověka téměř bez zkušeností. Pro můj start sehrál tento muž skutečně zásadní roli.

 

Je to tak, že když už s jedním režisérem začnete spolupracovat, pracujete s ním pak na ostatních jeho projektech?

Někdy to tak je, s některými režiséry jsem pracoval jednou a na další práci jsme se již nepotkali. Aniž bychom si řekli, že se nemáme rádi, nebo že by se jim má práce nelíbila. Prostě oba cítíme, že to nefunguje. Je to o intuici.

 

Jaký máte vztah k projektům, které jste dělal?

Na nic zatím nevzpomínám s nostalgií. Nemám totiž pocit, že bych už měl tu hlavní práci za sebou. Třeba se ale tak stane, začnu si některé projekty v hlavě přikrášlovat a říkat si, že tenkrát jsem byl na vrcholu. Vrchol totiž člověk vidí až z odstupu.

 

Jak vypadá vaše práce prakticky? S kým svou práci konzultujete? Kdo tvoří produkční tým?

Obvyklý tým je režisér, dramaturg, scénograf, kostýmní výtvarník nebo výtvarnice. Nejdříve mluví režisér se scénografem, pak se přidá kostymér, někde jsou dramaturgové silné osobnosti a zasahují již v této fázi. Je to opravdu různé. Tým od týmu. Zvláštností jsou muzikálové produkty. Tam se pomalu dostává americký producentský model. Člověk, který projekt tak zvaně platí, se snaží mít vliv na uměleckou složku.

 

Kdo další z produkčního týmu by měl scénografii rozumět?

Určitě režisér. Měl by se umět orientovat v dramaturgii i kostýmech. To je osoba, která má poslední slovo a měla by být centrální.

 

A funguje to tak?

Snaží se, někomu to jde lépe, jinému hůře. Je lepší, když si přiznají, že tomu příliš nerozumí. Často ale předstírají, že oni vědí všechno.

 

Když vás nějaký režisér osloví, jak postupujete?

Nejprve si přečtu text, pak začnu v rozhovoru s režisérem vymýšlet, o co nám jde.

 

Která fáze je pro vás nejtěžší?

Nejtěžší je, když se protahuje fáze mezi přečtením textu a první konkrétní představou. Člověk vůbec neví, čeho se má chytit. Netuší, jestli má jen obkreslit, co je v textu napsáno, nebo to pojmout úplně jinak. Ta fáze musí samozřejmě chvíli trvat, pokud se to však protahuje příliš, pak je to stresující. Ve chvíli, kdy už mám jasno, sednu k maketě, nařežu ji a konzultuji s dílnami, nastává kouzelná fáze. Když probíhá výroba, je to již hodně technická věc. Pak následuje první zkouška, jestliže nezjistím, že je to celé nesmysl, mám radost. Krizový moment přichází ve chvíli, kdy se má instalace dostat na samotné jeviště. Tam je podstatné, aby to do sebe zaklaplo.

 

Chodíte na premiéry svých představení?

Ano, chodím. Byl jsem na všech premiérách. V průběhu práce je to jediná chvíle, kdy člověk cítí nějakou odezvu. Najednou se mohu podívat na celek a cítit, jak jej diváci vnímají a přemýšlet o tom, co jsem udělal špatně.

 

Je to spíše volnější práce? Pracujete třeba několik týdnů v kuse a pak si užíváte zase několik týdnů volna?

Je to naprosto svobodné povolání. Já jsem nebyl nikdy zaměstnaný. Jsem pánem svého času, což je dvojsečné. Pokud budu mít za rok třeba čtyři premiéry, budu v klidu, budu mít čas na dumání o smyslu scénografie. Pokud je to tak, že dělám deset, dvanáct premiér do roka, přebíhám z místa na místo a je to časově velmi náročné. Na druhou stranu je to jistý druh adrenalinu a závislosti. Když některý měsíc nemám premiéru, začnu být nervózní a říkám si, jestli ten můj život má vůbec nějaký smysl, když tolik nepracuji.

 

Neříká se něčemu takovému workoholismus?

Myslím, že ano. Je to ale speciální případ workoholismu, který je spojen s tvůrčí prací. Spíše je to radost z toho, že mám práci a že si můžu plnit své představy. Pocit, kdy člověku vyroste maketa do reálné velikosti, je skvělý. Nejdříve máte jen detailně propracovaný návrh. Pak uběhne několik měsíců a člověk stojí v té maketě, jakoby měl sedm a půl centimetru.

 

Ve které fázi jsem vás zastihla? Ve fázi zrychlené? Tedy dvanáct premiér do roka?

Ve fázi, kdy se všechny premiéry mají odevzdat před prázdninami, protože divadla mají volno. Takže je to trošku „hektoš“.

 

Dosud jsem si myslela, že se scénograf orientuje buď na klasické divadlo, nebo na balet. Vy jste nedávno připravoval scénu pro baletní představení Zlatovláska. Lze to kombinovat?

Někdo se orientuje, mě naopak střídání oborů přijde osvěžující. Jeden čas jsem dělal jen činohry a myslím, že je to věc nátury. Zřejmě bych se nedokázal celý život zabývat Ibseny. Vyžaduje to jistý druh soustředění, jsou omezené i výrazové prostředky. Balet, muzikál i činohra jsou naprosto odlišné, a mně to vyhovuje.

 

Jaké jsou pro vás ony hranice, za které byste již nešel? Že by pro vás představení bylo již moc laciné, kýčovité?

Já jsem míval kdysi názory, hranice. Mám však pocit, že každým rokem jsou názory a hranice méně a méně jasné. Nevím, jestli je v divadle něco, co je za hranicí. Nabídky odmítám hlavně z časových důvodů, případně když mám pocit, že mě na práci nic nezajímá. Paušální hranici nemám.

 

V rámci Soutěžní přehlídky současné taneční tvorby ČR 2011 jste získal čestné uznání za vynikající scénografické řešení baletů Faust, Giselle a Zvoník od Matky Boží. A loni také cenu Alfreda Radoka. Změnilo toto ocenění nějak váš život?

Myslím, že kariéru to nezmění, ale je to příjemný pocit reflexe. Jinak člověk jde od premiéry k premiéře a nemá žádnou zpětnou vazbu. Recenze se moc scénografií nezabývají, pokud tedy recenzenta scéna úplně nenaštve. Takže člověk vlastně neví, jak to dělá. A já netvrdím, že když dostane cenu, je to jasná známka, že to dělám dobře. Ale alespoň zjistím, že scénografii někdo vnímá a nebere ji jako nutné zlo.

 

Jak tuto vaši práci vnímá rodina? Máte na ni přes to všechno vytížení vůbec čas?

Mám na ni čas, ale mám ho málo. Rodinu jsem si však dosud nepořídil. A to se mi blíží čtyřicítka. Stále se tvářím, že je čas a že až k tomu dojde, tak k tomu dojde. Je to jedna z věcí, s kterou člověk musí počítat, když do toho jde. Najednou přicházejí do reality takové ty abstraktní řeči o životě v nejistotě, o potřebě obětovat něco své práci. To jsou takové abstraktní řeči, které mladý člověk slyší, že je třeba něco obětovat. Ve dvaceti to vnímáte jako velmi romantickou představu umělce, který neví dne ani hodiny. Když se stanete dospělým, nabere to reálné rozměry a někdo to unese, jiný ne.

 

Máte také jiné koníčky než vaši práci? Lze to vůbec časově stihnout?

Rád maluji, což někdy k práci využívám. Občas se dostanu k tomu, že maluji i mimo práci, což je úplný luxus. Nemám příliš vyhraněného koníčka. Mám rád historii. Rád bych řekl, že čtu, jenže je to tak, že většina textů jsou divadelní hry, které čtu třeba dvacetkrát, třicetkrát, aby se mi dostaly pod kůži.

 

Máte nějaké cíle do budoucna?

Nemám konkrétní mez, ale rád bych si vyzkoušel tuto práci v zahraničí. Nemám to jako metu, za kterou bych šel. Počkám, jestli to vyjde. Vyzkoušel jsem si práci v Rusku, rád bych si vyzkoušel práci i v jiných částech světa. Žádné Mekky scénografie nejsou, ale byl jsem se podívat v zákulisí pařížské opery, tam se mi líbilo a nebyl bych proti. (smích)

 

Děkuji za rozhovor.

 

Text: Michaela Svobodová

Foto: Robert Vano www.robertvano.cz

Vlasová úprava: Veronika Soukupová – kadeřnictví Honzy Hlaváčka www.honzahlavacek.cz

Oblečení a obuv: BANDI VAMOS www.bandi.cz

Foceno v areálu Žofín Garden www.zofingarden.cz

Produkce: Michaela Lejsková

Publisher: magazín Best of www.ibestof.cz

Partneři

Komentáře